Živly v nás. Do 22. května můžete navštívil výstavu Katastrofa a její obraz v kultuře 19. století

Výstava doprovázející tradiční událost věnuje pozornost fenoménu živelné katastrofy a jejímu obrazu v rozvíjející se industriální společnosti 19. století, jejíž důsledky neseme doposud. Zatímco v současné době vnímáme katastrofy v globálním měřítku především z hlediska proměňující se tváře kontinentů a celé země, v počátcích industriální společnosti, v Čechách v průběhu 19. století, už jen lokální katastrofa budila značnou pozornost. A narozdíl od dnešní doby s tématy vyčerpanosti přírodních zdrojů a jejich udržitelnosti, v rané industriální době představoval zásadní katastrofu nebo přinejmenším tragickou událost výbuch parního stroje či zával dolů. Představa o ničivé síle a důsledcích katastrofy se změnila. Na vztahu člověka k přírodě je tato proměna exemplární. Právě živly označovaly nezkrotnou, neovladatelnou a často ničivou přírodní sílu, která měnila zaběhlý řád dění. V evropské kulturní tradici mají navíc čtyři elementy (živly) ambivalentní charakter, na jedné straně tvoří základní složku světa a přírodní jevy, na druhé straně vnitřní složení člověka. Živly přináší přirovnání dramatické, zároveň uchvacující transformace společnosti. Změna a používání obrazu, včetně časté vědomé manipulace obrazu, zde závisí na vývoji formujícího se pojišťovnictví, publicistiky, a ochrany právě proti nim, živlům.
Výstava konfrontuje obraz bouře jako metafory strachu, divoké citovosti v krajinomalbě 19. století s živlem ohně a přitažlivou silou jeho plamenů v námětech pozorování katastrofy jako atrakce. Obraz nečekané síly vody, reálné katastrofy povodně (nebo požáru) se střetává s paralelní proměnou symbolického vyjádření v cyklech čtyř elementů. Výstava je členěna do čtyř kapitol (Zářivá erupce země – Ničivá síla bouře – Variace alegorických cyklů – Skutečný oheň a voda) a soustředí se na varianty zobrazení přírodních živlů, vždy na základě vztahu člověk a příroda, jako jednota nebo protiklad. V dílech Mikoláše Alše, Julia Mařáka, Antonína Mánesa, Josefa Navrátila, Jaroslava Panušky, pestré škále uměleckých přístupů, v řadě působivých dobových fotografií, grafikách, filmové projekci ukazujeme způsoby, jakým se umělec i společnost potýkal s živelně nabourávanou lidskou potřebou bezpečí a jistoty.

Zářivá erupce

Tradiční ikonografie vztažená k živlu země upřednostňovala motiv sopečné erupce, zejména Vesuvu, sopky, která v roce 79 pohřbila Pompeje. Aktivita vulkánu doprovázená explozemi lávy, kouře a popela trvala v průběhu celého 19. století. Vesuv se stal populárním motivem nejen grafiky italské, francouzské nebo anglické, ale také anonymních akvarelových a kvašových záznamů vycházejících z popisů erupce. Zobrazení mají společné charakteristické znaky – zaznamenávají Vesuv od Neapole, přes záliv, kde na vodní ploše poklidně plují plachetnice, případně pracují rybáři. Atmosféra výjevu, sice dramatického v kontrastech světla a stínu, odkazuje víc k fantastickému divadlu, než k hrozícímu nebezpečí. Tato skutečnost se týká i dvou výtvarně ambicióznějších děl českých umělců Josefa Führicha a Václava Mánesa. Námět Vesuvu s ústupem klasicistního proudu v českém umění mizí. Výtvarné téma sopečné erupce nahrazuje dokumentární zobrazení, fotografie.

„Ničivá“ síla bouře

Zatímco obraz vzdálené sopečné činnosti souvisel s impulzy klasicizující kompozice, reminiscence antiky nebo záběry vnímanými jako atrakce, živlu vzduchu přísluší odlišný metaforický obraz. V podobě síly větru, vichřice a bouře zakotvil hluboce ve středoevropském umění, v  rané i pozdní romantické krajinomalbě. Právě bouře umožňovala vyjádření emocí, citovosti, dramatu mezi člověkem a krajinou. V průběhu celého 19. století v rámci českého krajinářství se jako stříbrné vlákno odvíjí svébytná ikonografie bouře v krajině, v jejíchž dimenzích se zrcadlí člověk. Příroda zde znázorňuje úkryt nebo útěchu, a zároveň sílu vyvolávající úžas, rozmanitý systém vzbuzující úctu a v neposlední řadě zásobárnu věcí přinášejících užitek. Ryze lokálním katastrofickým prostředím je „tragédie“ lesa, větrné polomy, nebo bouře ohrožující jedince a jeho domov. Bouře v krajině iniciovala úvahy o životě a smrti, nebo obraz subjektivní kontemplace, nálady. Vichřice spojená s fantastičností a nostalgií, je námětem symbolistní krajinomalby přelomu století.

Varianty alegorických cyklů
Vydělení požáru a povodně

Zobrazení živlu ohně a vody oscilovalo v českém umění mezi alegorií, vedutou, žánrem a drobným realistickým znázorněním. V pojetí alegorie dochází právě u obou těchto elementů k výraznému posunu ve srovnání s tradicí 18. století. V námětu ohně a vody můžeme sledovat aktualizaci alegorických schémat k motivům odvozených z každodenního života. Tento jev je patrný již u zakladatele grafického školení na pražské Akademii Josefa Berglera.  V jeho díle najdeme cyklus alegorií čtyř přírodních živlů hned dvakrát. Dvojí rejstřík je naznačen už v pojmenování cyklů, v rozlišení Pohrom (1802) a Živlů (1807). A zatímco živly je možné chápat nadčasově s odpovídajícím zobrazením personifikace v antickém hávu, pohromy se týkají současnosti. V anonymní produkci pražských grafických dílen se rozvíjí oba jmenované rejstříky nezávisle na sobě a zobrazení pohrom požáru a povodně se osamostatňuje. Redukce alegorických cyklů na dva typy přírodních katastrof je patrná i v monumentální dekorativní figurální výzdobě budov pojišťoven (zejména Pražská městská pojišťovna Osvalda Polívky, 1899). Právě na tomto poli uměleckého ztvárnění dochází k výraznému vyjádření protikladného vztahu člověka a přírody. Tuto dualitu zobrazují velmi vytříbeným způsobem také monumentální cykly čtyř živlů Mikoláše Alše, čtyřdílná ochranná zástěna pro suchdolský statek Alexandra Brandeise a kresebný cyklus Živly, „tichá zádušní mše“ za divokou přírodu a přirozeného člověka.

„Skutečný“ oheň a voda

Charakteristika obrazové podoby ohně a vody by nebyla úplná, kdybychom nezmínili rozšířený žánr veduty. Vedutu, jako typ zobrazení využívá široká grafická produkce, zejména s cílem informovat o lokálních událostech a konkrétních místech. Oheň a voda se v případě této tvorby stávají zobrazeními konkrétního požáru nebo povodně v kulisách daného místa, nejsou součástí topografických alb, ale volnými listy, obrazovými informacemi jinak letákové produkce. Společným znakem těchto obrazů je vyzdvižení efektu přirozené síly samotného živlu, mas tekoucí vody nebo vysokých zářících plamenů a jejich důsledků. Topografii, jen na první pohled realistickou obrazovou informaci, využívá svébytným způsobem tisk. Na příkladu ilustrovaného týdeníku Světozor vidíme míru emocionality sdělení a způsobu reakce na katastrofickou událost. Postupně obraz dominuje nad textem a fotografie neslouží jen jako podklad k rytině, od 90. letech 19. století zde vychází v podobě celých seriálů.

Komentované prohlídky s autorkou